Важной особенностью такого самораскрытия является своеобразное речевое взаимодействие героя с автором-рассказчиком и его идеальной сущностью -- лирическим героем; вследствие такого взаимодействия "всякий раз возникает неотвязное ощущение, что автор где-то рядом с героем; как наваждение" [1. с. 368]. Проблема взаимопроникновения "чужого" и "своего" голоса наиболее часто и глубоко представлена в прозе Шукшина именно в ментальных контекстах.
Лишь в отдельных шукшинских рассказах решение такого рода "сокровенных вопросов" является полной прерогативой "чужого" голоса, как это происходит, например, в рассуждениях Князева о смысле жизни ("Штрихи к портрету"). Но здесь меняется и "качество" вопроса: для ищущей мысли Князева проблема смысла жизни -- всего лишь частный объект, наряду с проблемой свободного времени или государственного устройства страны, и, как представляется, она вполне бы могла быть замененной какой-то другой проблемой, способной раскрыть особенности менталитета героя. Гораздо чаще Шукшина интересует более глубинная связь героя с такими вопросами, и голос автора помогает ее установить.
Другой существенный момент, определяющий специфику внутренней речи шукшинских героев, - ее теснейшая связь с одной из центральных для творчества писателя антиномий: "искреннее, естественное, настоящее-лицемерное, искусственное, ненатуральное". В. М. Шукшина является стремление заглянуть под внешнюю оболочку, под наносное, вторичное и увидеть под ней подлинную внутреннюю сущность. И если объектом таких поисков персонажа является его собственная душа, то поиск чаще всего эксплицируется через ментальные контексты, в которых внутренняя речь, как правило, занимает ядерное положение.
Нельзя, разумеется, в данной связи не отметить, что в целом ряде рассказов герои, измученные поисками реше-ний сокровенных вопросов, обращаются к помощи других персонажей (как, например, в рассказе "Верую!"), но более типично, когда внешняя, чаще всего диалогическая, речь бытового или событийного характера превращается в ментальный контекст, если речь заходит о бытии, как, скажем, в рассказе "Один":
и подумалось о чем-то главном в жизни, но так, что не скажешь, что же есть в этой жизни главное.Если внешняя речь ставит адресата перед дилеммой: ложное или истинное перед ним высказывание или, точнее, соответствует ли семантика знаков интенциям говорящего или говорящий использует их для осуществления каких-то других, не прямо информативных, целей (как Глеб Капустин в споре с "кандидатом" в рассказе "Срезал"), то внутренняя речь делает избыточной маскировку интенций и игру слова -- здесь герой встает перед самим собой и предстает самим собой.
Тем не менее в ряде рассказов В. М. Шукшин исследует весьма специфическую форму лицемерия героев, когда она достигает уровня внутреннего состояния. Так, в рассказе "Владимир Семенович из мягкой секции" герой дает выход своему раздражению, словно не помня себя, крушит в одиночестве мебель, но одновременно делает это как бы нарочито, как бы играя в ярость и наблюдая за собой и ситуацией. Такая форма лицемерия не дает покоя многим шукшинским героям; достаточно вспомнить Гену Пройдисвета, поставившего своей целью разоблачить, вынудить признаться своего дядю, по мнению Гены, затаившегося лицемера, изображающего глубоко верующего человека ("Гена Пройдисвет"). "Лукавят" внутри себя Кузовников ("Выбираю деревню на жительство"), Худяков ("Билетик на второй сеанс"), Чередниченко ("Чередниченко и цирк"), "притворяшка" Солодовников ("Шире шаг, маэстро!") и др. Лукавят, разумеется, неодинаково.
Важно отметить и структурные функции внутренней речи в прозе В. М. Шукшина. В этом плане она представляет собой синтез разных субъектов речи: автора, рассказчика, лирического героя (?), персонажа, их голоса обычно в тех или иных комбинациях совмещаются, их позиции постоянно меняются, например, автор-рассказчик может выступать в роли наблюдателя или комментатора событий, их участника, в разной степени активного, иногда режиссер или даже критика, "вставляющего" свои реплики-ремарки по поводу событий, высказываний, мыслей и чувств персонажа, тем самым вступая с ним в диалог; в ряде случаев позиции автора и рассказчика расходятся, например, по отношению к персонажу, что может происходить даже в рамках одного сюжета (см. анализ такого рода изменений в [2. с. 337-356]. В этом смысле внешняя речь персонажа достаточно определенна и маркированна как "чужая", поэтому в персонажной речи все переходы и совмещения статусов, позиций, оценок происходят чаще всего на уровне внутренней речи. Именно здесь регулярно обнаруживаются переходные зоны названных процессов, являющиеся предметом настоящего исследования (см. описание динамических типов ментальных контекстов в следующем разделе).
Для осуществления синтезирующей роли у внутренней речи в художественном тексте есть и объективные предпосылки. Строго говоря, внутренняя речь персонажа не может быть предметом воспроизведения со стороны рассказчика: сна латентна и недоступна ему для наблюдений. Не может она быть воспроизведенной и самим персонажем, поскольку является по существу невербальной и немонологичной, и представление ее как таковой является в некотором роде гипотезой автора-рассказчика (причем позиция автора в ее передаче, как правило, усиливается). Следовательно, переход от описания внешних событий и внешней речи к ментальным контекстам и внутренней речи всегда выступает в речевом и психологическом аспекте в роли творческой проблемы, художественное решение которой составляет одну из черт идиостиля любого писателя.
В этом смысле можно говорить о корреляции интереса В. М. Шукшина и его героев к глубинным вопросам бытия, смысла жизни, к тайне человеческой личности и интереса к внутренним состояниям и особенностям речемысли, также представляющим некоторую тайну.
Принято разграничивать два аспекта проблемы внутренней речи в художественном тексте: психолингвисьтический и эстетический.
В первом аспекте проблема вытекает из объективно сложного статуса внутренней речи в структуре речемыслительной деятельности. Такой статус определяет трудность ее психологической и психолингвистической квалификации, имеющей широкий диапазон: от признания внутренней речи в качестве необходимого и обязательного компонента в процессе порождения всякого высказывания до представления о ней как о явлении следовом, "прговорном", инерционном, необязательном для порождения речевых произведений (см. например: 3. с. 30-59; 4. с. 117-155; 5. с. 95-127; 6. с. 46-97).
Актуализируя данный аспект, мы имеем в виду возможность и перспективность сопоставлений художественного текста и различных собственно лингвистических единиц и, соответственно, самих подходов и методик их анализа. Основанием для такого сближения и сравнения является то обстоятельство, что текст любого типа в современном его понимании также является одной из языковых единиц, наряду со словом, предложением, сложным синтаксическим целым и др., поэтому он обладает многими свойствами, тождественными или подобными свойствам языковых единиц, например, значением, значимостью, идиоматичностью, внутренней формой. В дальнейшем мы предполагаем реализовать очерченный подход, выделяя в художественном тексте значение, значимость, внутреннюю форму и другие свойства и компоненты и описывая их особенности.
В названном аспекте психологическая проза может представлять собственно научный интерес: настоящий художник "по определению" способен к глубокому проникновению в ментальную "кухню" своих героев, равно как и к интроспекции. В настоящем разделе данный аспект специально не разрабатывается. Мы отметим лишь большое разнообразие форм внутренней речи, выделяемых на разных основаниях у шукшинских героев (прежде всего по характеру взаимодействия внутренней речи с речью внешней, с которой они в ментальных контекстах Шукшина находятся в отношениях взаимопроникновения). В сущности, ментальные контексты прозы писателя демонстрируют весь спектр очерченной выше проблемы: от регулярнонеобходимого характера внутренней речи до следовофакультативного. Шукшин предпочитает передавать внутренние монологи и диалоги как эквивалентные внешней речи, с использованием всех типов речи: авторской, несобственно-авторской, прямой, несобственно-прямой, косвенной. Тем самым читателю как бы предоставляется возможность для оценки проблемы как неоднозначно решаемой и многоаспектной. К этому нужно добавить, что Шукшин широко использует ментальные контексты для индивидуализации своих героев. Ср. его собственное суждение по этому поводу: "Как они (люди. -- Н. Г.) говорят, это куда ни шло: можно подслушать, записать, запомнить. Но ведь они и думают по-разному. А я в связи с этим не могу относиться к ним одинаково" [1. с. 36]. Таким образом Шукшин отвечает на сложный вопрос об индивидуальности мыслеобразовательных процессов.
Интересно отношение писателя еще к одному, не менее важному моменту мыслеобразования в его философском проявлении -- к вопросу о возможности рассмотрения мысли и/или чувства как самозарождающейся и самодетерминируемой сущности, которая является не только продуктом интеллектуальной деятельности мыслящего субъекта, но и самостоятельно образующимся и движущимся элементом ноосферы. О том, что Шукшин тяготел именно к такому пониманию возникновения мысли, говорит характер описания (в первую очередь, предикаты) мыслеообразования, используемого писателем: в его ментальных контекстах трудно найти описания типа "размышляя, он пришел к выводам:", "мысли были результатом умозаключений", зато сплошь и рядом Шукшиным используются безличные конструкции, в равной мере приложимые и к субъекту сознания, и к самой мысли (чувству) как носителю некоторой субъективности, ср.: "Вспомнился учитель: Бледный, в трусах", "голова гудела, но думалось ясно", "захотелось вдруг, чтоб ливанул дождь", "вот что вспомнилось вдруг" и т.п. В ряде контекстов объективизация мысли достигает высокой степени: "вспомнилась мать, и он побежал, чтоб убежать от этой мысли", "теперь он хотел убежать от мысли о кладбище", "Спирька передернул плечами, прогоняя неприятную, злую мысль" и т.п. (ср. также приводимый далее анализ примеров 29-32 иллюстрирующих специфический характер представления мыслеи чувствообразования у Шукшина).
В другом аспекте ментальные контексты, являясь феноменом художественной психологической прозы, необходимо отражают эстетическое сознание писателя, причем в самых глубинных его срезах, например, в связи с характером его отношений с персонажем и рассказчиком, в способах "отчуждения" лирического героя от реального автора или рассказчика, которые во многом определяют идиостиль писателя.
Весьма значимым здесь оказывается неразрывное единство параметров "внутреннее -- внешнее" и "свое -- чужое". О том, что эти параметры тесно связаны, есть немало наблюдений. Ср. наблюдение Г. Гачева: "Аксиома внутреннего, как своего, в противоположность внешнему, как чужому, и в языке зафиксирована: "воспоминание" - по-немецки Er-innerung, т.е. буквально "овнутривание", а "отчуждение" - Ent-ausserung, т.е. "овнешнение" [7. с. 23]. Ср. также анализ С. Л. Сахно в статье "Свое" - "чужое" в концептуальных структурах" [8. с. 95-101].
В лингвистическом анализе художественного текста непреходящее значение имеет концепция полифонического слова М. М. Бахтина, в которой оппозиция "свое" и "чужое" (как авторское и персонажное) рассматривается как одна из основ стиля писателя. Из многочисленных высказываний М. М. Бахтина в данной связи выделим одно. Его выбор обусловлен значимостью для дальнейшего анализа, где оно найдет многочисленные иллюстрации в конкретных примерах из ментальных контекстов прозы В. М. Шукшина. "В разнонаправленных: словах понижение объектности и соответственно повышение активности собственных устремлений чужого слова неизбежно приходят к внутренней диалогизации слова. В таком слове нет уже подавляющего доминирования авторской мысли над чужой, слово утрачивает свое спокойствие и уверенность, становится взволнованным, внутренне не решенным и двуликим" [9. с. 230]. Прежде всего выделим в этом высказывании отмечаемый М. М. Бахтиным момент "нерешенности", нефиксируемости полифонического слова на шкале "свое-чужое" (этот момент характерен для ментальных контекстов В. М. Шукшина), естественность перехода их контекстов из одного статуса в другой и "двуликость" слова в переходных зонах.
Предваряя анализ такого рода переходных зон, обнаруживаемых в рассказах В. М. Шукшина "Сураз", очертим более широкий круг параметров, составляющих динамику ментальных контекстов: ее образуют не только параметры "внутреннеевнешнее" и "своечужое", но и целый ряд других: "реальная речь -- гипнотическая речь" (первая представляется автором как непосредственная речь героя, которую он как бы "услышал" и воспроизводит по типу копии; вторая -- приписывается герою как гипотетически реконструируемая автором), "повествование от первого и третьего лица", описание внутреннего состояния автором и самоописание его персонажем, монологическое и диалогическое представление ментального состояния. С изменением позиции субъекта речи меняются ее ракурсные характеристики: отчужденное описание, наблюдение, участие, комментирование и т.п. Естественным образом в динамику ментальных контекстов включаются параметры "субъективное -- объективное" и "эмоциональное -- нейтральное" отношение к высказываемому. Наконец, следует указать на разнообразие качеств, характеризующих сами речевые произведения -- ментальные контексты или внутренние высказывания: свернутые -- развернутые, непрерывные -- дискретные (в этот ряд включается оппозиция монолога как частные его проявления), собственно-речевые и смешанные (включающие, помимо словесных, другие речевые формы речи) [10. с. 52-62] и др. Едва ли не каждый ментальный контекст Шукшина представляет собой сложную комбинаторику перечисленных параметров с разным качеством их реализации. В проводимом далее анализе преимущественное внимание на параметры (критерии классификации): "внутреннее -- внешнее", "свое -- чужое", "реальное -- гипотетическое", "описание -- самоописание"; остальные характеристики используются как вспомогательные средства интерпретации типов, выделенных на основании параметров, названных в качестве основных.
В данной части рассматриваются важнейшие типы взаимодействия разных форм речи, переходные зоны в динамике их взаимодействия, анализируются особенности конкретных случаев реализации такого рода типов в ментальных контекстах рассказа В. М. Шукшина "Сураз". Естественно, что многопризнаковость классификации делает возможным отнесение одних примеров к разным типам речевой динамики (с этой целью примеры нумеруются).
I. Переход от "чужой" речи к "своей"
Примеры данного типа являются хорошей иллюстрацией к приводимым выше высказываниям В. М. Шукшина (о неотвязном ощущении в хорошем рассказе присутствия автора) и М. М. Бахтина (об особой роли авторского голоса в полифоническом слове).
1. "Вот где стреляться-то, - вдруг подумал он спокойно. -- А то -- на кладбище припорол. Здесь хоть красиво".Внутренний монолог героя (прямая "чужая" речь) как бы подхватывается "своим" голосом автора, превращающим тем самым монолог в диалог. Диалогизация речи персонажа -- широко используемый Шукшиным прием [11. с. 36-44], придающий повествованию в его рассказах особую эмоциональную тональность и позволяющий автору естественно реализовать свой этико-эстетический идеал. По этой тональности читатель угадывает симпатии или антипатии автора и/или рассказчика к персонажу, и только через этот язык (язык симпатий и антипатий) постигается идеал. Носителем идеала (в функциональном смысле) является, конечно, обобщенный образ автора (лирический гнрой).Красиво было, правда. Только Спирька специально не разглядывал эту красоту, а как-то сразу всю понял ее:
Понятие "своей" речи важно в том смысле, что позволяет не дифференцировать голоса автора и рассказчика, объединяя их как голос "не-персонажа", что, однако, не снимает проблемы их взаимоотношений (см. анализ их в рассказе "Срезал" в статье Д.Немец-Игнащев [2. с. 350]). Рассказчик в "Суразе" предстает как местный житель, знающий реалии и события, описываемые в сюжете, свидетель или участник многих эпизодов; ср. "рассказ" об одном из персонажей:
Сергей Юрьевич -- невысокий, мускулистый, широченный в плечах: Ходил упружисто, легко прыгал, кувыркался; любо глядеть, как он серьезно, с увлечением проделывал упражнения на брусьях (выделено нами. -- Н. Г.).Любопытно заметить, что так же, как и в рассказе "Срезал", в конце сюжета эмоциональная оценка положительного персонажа меняется ("одеколонистый холодок с гладких щек Сергея Юрьевича", "толстые губы обиженно подрожали" и др.; толстые губы маркируют и несимпатичность Глеба Капустина в "Срезал"), причем делается это незаметно, как бюы попутно, незначительными деталями и репликами. И по ходу повествования голос рассказчика постоянно прерывается голосами персонажа (Спирьки) -- это его, конечно, негативные впечатления о Сергее Юрьевиче и (через него) автора. Субъективность ментальных контекстов связана в основном с ними, а не с рассказчиком.
Мать вконец измучилась с ним и махнула рукой.И, правда, посадили. После войны. С дружком, таким же отпетым "чухонцем", перехватили на тракте сельповскую телегу из соседнего села, отняли у извозчика ящик водки:- Давай, может, посадют.
Справились с мужиком!В этом примере такая же форма диалогизации, как в предыдущем; отличие -- в большей силе голоса рассказчика (особенно в выделенных фрагментах; но и невыделенные реализованы в той же тональности), которую маркируют парцелляция, цитация известных рассказчику источников, диалектная лексика ("чухонец").
3. -- Я предупреждал: я тебя уработаю, - сказал Спирька. Хотел оттянуть курок двустволки, но они были уже взведены. (Когда же взвел?).Полифоничность слов в скобках очевидна: они в равной мере относятся к внутренней речи персонажа ( характерное для Шукшина оформление "активных" авторских реплик по поводу различных моментов повествования).
Говоря о полифонии слова в этом (и других) случаях, важно поставить вопрос о принципиальной разнице двух аспектов: реконструкция авторского замысла в расстановке акцентов в связи с активностью тогоили иного голоса и собственно читательское восприятие, для которого первый аспект мало существенен (хотя определенное влияние знание авторских пресуппозиций на восприятие текста может, разумеется, оказать). Мы имеем в виду в основном второй аспект -- синхронно-функциональный, в отличие от первого, генетического. Что же касается генезиса, то можно отметитить у Шукшина осознанное стремление к преодолению "монофонии" текста; писатель строит свое повествование, ориентируясь на особенности читательского восприятия, ср.: "Ведь нельзя, наверно, писать, если не иметь в виду, что читатель сам "досочинит" многое" [12. с. 365].
II. Переход от "своей" речи к "чужой"
По регулярности проявлений и разнообразию форм этот тип текстовой динамики занимает заметное место в шукшинской прозе. Стремление "вытаскивать живые голоса людей" обнаруживаются не только во внешней, но и во внутренней речи и -- шире --в ментальных контекстах.
4. Спирьку обрадовало, что хозяин перешел на "ты" - так лучше. Он не заметил, как переглянулись супруги: ему стало хорошо. Сейчас -- стаканчик водки, а там видно будет.В примере -- характерное для ментальных контекстов Шукшина отсутствие маркирующих прямую речь знаков препинания, "стимулирующее" невозможность однозначного определения субъекта речи. Она особенно проявляется во фрагментах с повышенной субъективностью (выделены в тексте), которые маркируются разговорными конструкциями, такой же лексикой и интонацией; сила голоса персонажа в них значительно превышает силу голоса рассказчика.
5. Спирька лег спиной на прохладную землю, раскинул руки: Вот так он завтра лежал бы. Там, где сейчас стучит сердце, - Спирька приложил ладонь к груди, - здесь была бы рваная рана от двух зарядов -- больше шапки. Может, загорелся бы, и истлели бы пиджак и рубаха. Голый лежал бы: О курва, смотреть же противно!В отрывке с однозначно не оформленногй прямой речью (нет кавычек) нарастает сила "чужого" голоса. Это маркируется сослагательным наклонением, мало совместимым с голосом рассказчика того типа, который представлен в рассказе. Сильный маркер - "отчуждение" выделенного фрагмента от "своего" голоса: отрезок Спирька приложил ладонь к груди, оформленный по типу слов автора внутри прямой речи, сближает "оставшийся" текст с прямой и реальной внутренней речью персонажа (особенно в заключительной фразе).
6. Он повлек к себе женщину: Он видел, как расширились ее близкие удивленные глаза. Теперь, чтоб не дрогнула, не ослабла рука: "Господи, мне больше пока ничего не надо -- поцелую, и все".
Пример постепенной трансформации авторской речи впрямую внутреннюю речь персонажа, в заключительной части даже оформленную в виде реальной речи. Первый выделенный отрезок -- промежуточный в этой трансформации (авторско-персонажное речевое произведение): сослагательное наклонение маркирует отход от субъективности рассказчика и автора.
7. Жестокие чувства гнали Спирьку вперед, точно кто-то в спину подталкивал. Он не замечал, что опять он торопился. Но он знал, что сейчас не бросится на учителя. Нет. Это будет потом: Спокойно. Страшно. Это потом.Пример параллельного "овнутривания" (перехода описания внутреннего состояния "со стороны" в самоописание) и "освоения" персонажем повествования. Первый выделенный отрезок -- "ментализация" контекста на уровне косвенной речи (замечал, что), второй -- переходный этап к самоописанию (знал, что), третий -- резкое усиление персонажного голоса: внутренний диалог (нет), парцелляция, фиксирующая борьбу чувств, стремление героя взять собя в руки. По содержанию -- это реальная внутренняя речь, хотя и не оформленная соответствующим образом.
8. Вспомнилась еще Ирина Ивановна, голенькая, и жалость и любовь к ней обожгли сердце. И легко на минуту стало -- что не натворил беды. Господи, как ревела!.. А как бы потом убивалась над покойным мужем! И опять мать: Вот взвоет-то! Спирька побежал скорее.
Авторское описание внутреннего состояния героя переходит в самоописание: сначала "чужой" голос маркирован слабо, в основном, лексически (голенькая, не натворил беды), затем этот голос усиливается, что подчеркивает неожиданная авторская вставка (и опять мать). Типичен немаркированный "выход" из ментального контекста в событийно-внешний в заключительной фразе.
9. Но она вспомнилась -- маленькая, полуголенькая, насмерть перепуганная: Все-таки вспомнилась.Последний фрагмент -- яркий пример наложения двух голосов, проявляющегося, в частности, в возможности двоякого его прочтения: все-таки -- и единица, вводящая авторский комментарий; и частица, соотносящая данный предикат (вспомнилась) с предшествующим.
III. Переход от внешней речи к внутренней
Простейшими маркерами внешней и внутренней речи являются лексические единицы: глаголы говорения и мысли, наречия с соответствующей семантикой: "Мысленно, скоро говорил сам с собой Спирька", "он стал вслух, назло материть покойников", "и заговорил громко, дурашливо", детали звуковой речи: "разбитый рот выговаривал: "Фто ты? Фто ты?! И др.
10. -- Да чего бы тебе, Спиренька, андел ты наш?.. Чего бы тебе за это? -- суетятся старички.Если первая часть ответа Спирьки явно внешняя, звуковая, то вторая, несмотря на то, что она оформлена как прямое продолжение первой, таковой не является. Это -- внутренняя реплика, причем степень ее реальности невысока, ей предшествует своеобразная импликация предиката (предполагается: и смотрит с любопытством, как бы говоря).- Стакан водяры. -- И смотрит с любопытством. -- Что, ничего я мужик?
11. -- Да нет, зачем же? .. Это ведь труд лишний:Внешняя реальная речь Спирьки отделена от внутренней графически (редкий при мер), но нет "переходных" элементов, и это типично. Смена планов маркируется изменением персональности предикатат: первое лицо (мимо езжу) меняется на третье лицо (он), хотя по смыслу и строю речи выделенная фраза -- несобственно-прямая ("чужая") речь, переходящая (без пограничных знаков) в авторскую заключительную фразу.-- Ох, - скокетничал Спирька, - труд! Мимо езжу. -- Хорошо все-таки, что он красивый. Другого давно бы уже поперли, и все.
Он улыбался, ему было легко.
12. --:Ну, и стал я, значит, жить-поживать: -- И так резко, как захотелось весело рассказать про свою жизнь, так -- сразу -- расхотелось: Мало веселого: Про лагерь, что ли? Спирька посмотрел на Ирину Ивановну.В рассматриваемом аспекте весьма интересна фраза мало веселого, которая неоднозначна не только по субъектной отнесенности (в малой мере), но и по статусу субстрата (внешне-внутренняя, допускающая двоякое понимание). Пунктуация отрывка способствует актуализации такого рода неоднозначности.
IV. Переход от внутренней речи персонажа к его внешней речи (малопродуктивный тип речевой динамики в прозе В. М. Шукшина).
13. Потом сбегуться всей деревней смотреть. Кто-нибудь скажет: "Надо прикрыть, что ли". Как? Тьфу! Спирька содрогнулся. Сел. "Погоди, милок, погоди. Стой, фраер, не суетись! Я тебя спрашиваю: в чем дело? Господи! -- отметелили. Тебя что, никогда не били? В чем же дело?!"Внутренний монолог героя озвучивается, трансформируясь в диалог с самим собой. Постепенное "овнешнение" маркируется графически и лексически: отрезок Как? Тьфу! "внедрен" без кавычек, следующий выделенный отрезок -- в кавычках (реальный внутренний монолог), последний, "звуковой", отделен абзацем, знаками прямой речи, признак "внешности" речи акцентирован словом вслух.-- В чем дело? -- спросил вслух Спирька. -- А?
V. Переход от реальной речи к гипотетической
Дифференцировать данные типы речи сложно. Маркеры гипотетической речи типа как бы говоря (ср. пример 10), сказал бы так и подобные редки в прозе Шукшина, который предпочитает строить речь в плане реальности, поэтому о гипотетичности можно говорить лишь как коннотативном признаке некоторых речевых произведений (ср. примеры 10, 11).
14. Спирька в досаде хотел распалить себя, помочь; ну, ну --придет: "Здравствуйте!" Нет: Не выходит. Противно думать обо всем этом. Его вдруг поразило, и он даже отказался так понимать себя: не было настоящей, всепожирающей злобы на учителя:Ведь надо же желать чего-нибудь лютому врагу! Надо же хоть мысленно видеть его униженным и раздавленным. Надо! Но: Спирька даже заерзал на сиденье; он понял, что не находит в себе зла к учителю: "Ну, фраер!.. тряпка, что же ты? Тебя метелят, как тварь подзаборную, а ты: Ну!"
Начало и конец внутреннего монолога Спирьки составляет реальная речь (в конце -- степень реальности явно выше). Отрезок противно думать обо всем этом трудно зафиксировать и на шкале "свое--чужое" (семантически он принадлежит "своей" речи; предикат противно относится к сфере "самоописания" внутреннего состояния; стилистически он, скорее, входит в последующую авторскую речь), и на шкале "реальное -- гипотетическое" (если относить его к персонажу). Второй выделенный фрагмент также принадлежит к смешанной автоско-персонажной речи, представляя собой некий конгломерат авторской речи, близкой по характеру косвенной (ср. лексический состав фраз: лютый, униженный, раздавленный -- никак не свойственный Спирьке) и несобственно-прямой речи, имеющей персонажную субъектность (ср. эмоционально-интонационную наполненность этих фраз).
15. -- Чего эт?- Так: Упал. --Стыд, позор: От стыда даже язык онемел, кончик.
Выделенные слова, несомненно, относятся к внутренней речи героя, продолжающей его внешнюю речь. Но их отнесенность к реальной или гипотетической речи неоднозначна; вероятность второго, на наш взгляд, большая.
VI. Переход от гипотетической речи к реальной
В приведенных выше примерах уже неоднократно отмечалось усиление признака реальности внутренней речи (ср. примеры 4-7). Данный процесс обычно протекает параллельно усилению "чужого" голоса.
16. "Тоже -- парой летают", - подумал Спирька. Еще он подумал, что люди завидуют птицам: Говорят: "Как птаха небесная". Позавидуешь. Еще Спирька подумал, что учитель выбро-сил те цветы, которые Спирька привез учительнице, наверно, они лежат под окном, завяли: Красивые такие цветочки, красные. Спирька усмехнулся. Пижон Спиря: Здесь тоже есть цветочки. Вон они: синенькие, беленькие, желтенькие: А вон пачка белые шапки подняла вверх. Спирька любил запах пучки.
После реально представляемой внутренней речи следуют периоды косвенной речи -- маркера гипотетичности (автор, прибегая к косвенной речи, как бы снимает с себя ответственность за копиальность передаваемой речи персонажа, ограничиваясь передачей ее общего смысла). Но незаметно для читателя (и себя?) автор переводит косвенную речь в несобственно-прямую, весьма близкую к реальной (фраза Спирька усмехнулся свидетельствует о реакции Спирьки на реально произносимую -- хотя и "про себя" - речь). Фраза пижон Спиря -- комментарий на уровне реальной речи с типичной для Шукшина неоднозначной субъективностью и диалогизацией внутреннего монолога. Заканчивается фрагмент вводимой без графических маркеров "своей" речью, с сильной субъективностью рассказчика.
17. И как-то ясно вдруг понял: если он сейчас выстрелит, то выстрел этот потом ни замолить, ни залить вином нельзя будет. Если бы она хоть не так выла!.. Сколько, однако, силы в ней!Переход от гипотетической передачи ментальности персонажа к несобственно-прямой речи персонажа с признанием реальности и далее к внешней персонажной речи.- Мать вашу!: - заругался Спирька.
18. Теперь он хотел убежать от мысли о кладбище, о том, как он лежал там: Он хотел куда-нибудь прибежать, к кому-нибудь, может, рассказать все. Может, посмеяться. Выпить бы! А где теперь? Как где? А Верка-буфетчица из чайной? Э-э, там же всегда есть!В примере -- трансформация авторского описания ментального состояния героя в самоописание, в последнем -- нарастание силы признака реальности персонажного голоса. Реальность подчеркивает внутренний диалог героя. Первый выделенный отрезок -- промежуточный, переходный: вводное слово "может" маркирует реальную внутреннюю речь персонажа, но возможность отнесения инфинитивов рассказать, посмеяться к предикату предшествующего, гипотетического, воспроизведения ментального состояния Спирьки создает вероятность интерпретации отрезка как продолжение авторского описания (хотел рассказать, хотел посмеяться).
VII. Переход от авторского описания внутреннего состояния персонажа к самоописанию через внутреннюю речь
Авторский "зачин" ментального контекста, развиваемый внутренней речью персонажа, -- один из наиболее регулярных динамических типов речевой организации повествования у В. М. Шукшина (ср. примеры 4-9, 14, 17, 18).
19. Спирьке нестерпимо стало жаль Нюру: Какого черта действительно? Лучше не приходить тогда.Многоточие разделяет авторское описание и самоописание в форме несобственно-прямой речи персонажа.
20. Спирька наслаждался: как в знойный-знойный день пил из ключа студеную воду, погрузив в нее все лицо. Пил и пил -- и по телу огоньком разливался томительный жар. Он взял женщину за руку: Как во сне! -- Только бы не просыпаться.Структурный тип здесь тот же, что и в предыдущем отрывке. Разница -- в семантике несобственно-прямой речи: не внутренний спор с собой, а выражение сильных эмоций.
21. Дорогой немного успокоился. Стал думать. Хотел опять породить в своем воображении сладостную картину, какая озарила егог, когда он разговаривал утром с учителем: придет он к нему, вежливый, нарядный: Но желанная картина что-то не возникала. Спирька хотел в досаде распалить себя, помочь: нуну -- придет: "Здравствуйте!" Нет: не выходит. Противно думать обо всем этом.В данном речевом процессе много линий: нарастание силы "чужого" голоса, признака реальности речи; в анализируемом аспекте важен момент самовыражения внутреннего состояния через фиксацию мысленных, но вполне конкретных картин. Лишь последняя фраза прямо обращена на состояние психики героя.
22. Захотелось вдруг, чтоб ливанул дождь -- обильный, чтоб резалось небо огненными зазубринами, гремело сверху: И тогда бы -- заорать, что ли.Структура и содержание речевой динамики такие же, как в примере 20. Различие в "семантике" реального внутреннего состояния и условно-гипотетического, отмеченного словами автора: "обильный", "с огненными зазубринами".
23. Мать с годами больше и больше любила Спирьку, жалела, стыдилась, что он никак не заведет семью -- все не как у добрых людей!Единственный в рассказе пример экспликации внутренней речи не главного героя, но с типовой для Шукшина ее структурой.
VIII. Переход от самоописания внутреннего состояния к авторскому описанию
24.Если бы он догадался подумать и про свою жизнь, он тоже понял бы, что вообще никогда никому не желал зла. Но он так не подумал, а отчаянно сопротивлялся, вызывал в душе злобу. "Ну, фраер!.. Тряпка, что же ты? Тебя метелят, как тварь подзаборную, а ты: Ну! Ведь как били-то! :Ведь ни одна же баба к себе не допустит такую слякоть". Злости не было.А как же теперь? Спирька не знал, как отвечать. И потом, в течение дня, еще пытался понять: "Как теперь?" и не мог.
В примере несколько шагов: от авторского ментального контекста к внутреннему монологу, прерванному авторским комментарием (злости не было) и далее -- трансформация в авторское описание, иллюстрирующая данный динамический тип. Существенна роль вопроса "А как же теперь?", повторенного дважды: первый вопрос занимает промежуточное положение между авторским описанием и самоописанием и имеет признаки обоих типов, второй имеет вполне определенную авторскую субъективность.
25. "А куда это я исчезаю?" -- подумал он. Даже остановился. Только теперь отчетливо дошло вдруг до сознания, что он, оказывается, решил уехать."А куда, кула?" Но, оказалось, что он и это знает: в город Б-ск, что в полсотне километров отсюда. Когда он все это решил, он не знал, но в нем это уже жило.
Своеобразная тональность авторского голоса, комментирующего мысли героя, потерявшего контроль за ними (и нуждающегося в помощи извне?), но не потерявшего своей сути, природы. Своеобразие во многом определяют вводные единицы оказывается, оказалось, явно полифоничные (авторско-персонажные) и, может быть, шутливо-ироничные.
IX. Переход от ментальных контекстов, представляющих внутреннее состояние героя, к описанию состояния автора
Речь, разумеется, идет о введении в текст так называемых лирических отступлений, которые в плане субъектности речи означают прямую субъектность автора -- лирического героя, сменяющего автора-рассказчика. Такую субъектность мы находим, например, в заключительных фрагментах рассказов "Горе" и "Беседы при ясной луне", где торжественное явление луны как бы помимо воли автора побуждает его выйти "из тени" (условностей повествования) и заговорить своим голосом (сияет!.. Радость ли, горе тут -- сияет!). Лирические отступления с сохранением голоса персонажа заключают рассказы "Осенью" (Да и то -- осень, с чего теплу-то быть?), (Солнце всходит и заходит -- недосягаемое, неистощимое, вечное. А тут себе шуруют, кричат, спешат, трудятся, поливают капус-ту). Обращает на себя внимание стремление писателя в лирических отступлениях оторваться от сюжетно-бытовой основы и напрямую обратить внимание на этико-эстетический смысл рассказа. Ср. параллелизм названий, темы рассказов и содержания лирического отступления: "Горе" - горе тут; "Беседы при ясной луне" -- и висит на веревке луна, тема вечного двигателя -- солнце: вечное, люди, как вечный двигатель; "Осень" -- да и то -- осень и т.д. Такой же характер носит лирическое отступление в рассказе "Срезал" о жестокости Глеба и нелюбви к нему с прямой несюжетной авторской "моралью": :А жестокость никто, никогда, нигде не любил еще. В рассказе "Сураз" лишь один пример с неярко выраженным голосом лирического героя в духе лирических отступлений Гоголя. Ср.:
26.Он поразительно красив: Сросшиеся брови, как два вороньих крыла, размахнулись в капризном изгибе. Черт его знает!.. Природа, кажется, иногда шутит. Ну зачем ему?
На гоголевские "фигуры" накладываются шукшинские интонации, прежде всего -- внутренний диалог (в данном случае -- автора/лирического героя) с собой.
Важно отметить, что Шукшин, выходя "из тени" ("в образе" лирического героя), сохраняет дистанцию между ним и "собственно" автором. Во всяком случае он никогда не прибегает в лирических отступлениях к первому лицу. Рассказы, "преодолевшие" эту дистанцию, лишь подтверждают данную закономерность: "Кляуза" -- опыт документального рассказа, "Чужие" -- скорее, публицистика (в этих рассказах можно говорить о доминировании собственного голоса автора). Что касается "я", напрямую приписанного рассказчику в рассказе "Три грации", то уже в силу одного этого он воспринимается как "нешукшинский": для шукшинских рассказов присутствие автора (в той или иной форме, статусе, степени присутствия) обязательно.
Х. Переход от внешне-событийных контекстов к ментальным
Соединение внешних и ментальных контекстов у Шукшина весьма регулярно и разнообразно по формам. Эти формы широко представлены выше (см. примеры 4, 5, 6, 16, 21 и др.).
27.Дом весь темный "Так, так, так, - мысленно, скоро говорил сам с собой Спирька. -- Берем лестницу: Ставим ее, в душеньку ее. Спокойно". Он благополучно проник в кладовку, прислушался -- тихо. Только сердце наколачивает в ребра. "Спокойно, Спиря!" Шпагатинка почти бесшумно лопнула: "Так, так: Склонился, подцепил пальцами низ двери: Вот тут давеча его волокли за шкирку. Пронеси, господи, чтоб старики не проснулись. Страшно стало: что-нибудь сейчас помешает! "Ах, как он меня бил! Как бил!.. Умеет".Пример сложного внешне-ментального контекста, в котором авторское событийное повествование перемежается с описанием внутреннего состояния героя прежде всего самим персонажем (через прямую, выделенную графически, и несобственно-прямую формы речи) и -- в небольшом фрагменте -- автором. Речь персонажа устремлена от событийного начала к взволнованному внутреннему монологу, перемежаемому репликами диалогического характера.
28.Закрыл ладонями лицо и так остался сидеть. Долго сидел, неподвижно. Может, думал. Может, плакал:Первая часть данного отрывка не является строго внешней, внешне лишь средства выражения внутреннего состояния. Вторая часть в большей степени ментальная, но и здесь писатель не касается описания собственно душевных переживаний героя перед роковым выстрелом, предоставляя читателю самому представить их. В этом смысле заключительное многоточие весьма содержательно.
XI. Переход от ментальных контекстов к внешне-событийным
Данный тип, как правило, не отделен от предшествующего, поскольку ментальные и внешне-событийные контексты в текстах Шукшина следуют один за другим, образуя непрерывную ткань повествования.
29.Такого никогда не было с ним. В душе наступил покой, но какой-то мертвый покой, такой покой, когда заблудившийся человек до конца понимает, что он заблудился, и садится на пе-нек. Не кричит больше. Не ищет тропинку, садится и сидит, и все.Спирька так и сделал: свернул с дороги в лес, въехал на полянкку, заглушил мотор, вылез, огляделся и сел на пенек.
Изоморфизм ментального и внешне-событийного контекстов, следующих один за другим. Его глубинный смысл -- предопределенность последующей драмы (перед ней Спирька опять сел на пенек), подчинение героя каким-то высшим, природным силам и потому -- успокоение. Новое состояние героя подчеркивает высокая степень лиричности его внутреннего монолога, обостренное видение природы, гармония внешнего и внутреннего. Описание нового состояния героя осуществляется по-шукшински:
30.Красиво было, правда. Только Спирька специально не разглядывал эту красоту, а как-то сразу понял ее: Пара красавцев-дятлов, жуково-черных, с белыми фартучками на груди, вылетела из чащи, облюбовала молодую сосенку: ничего не нашла и низким летом опять скрылась в кустах:
Внутренняя речь Спирьки (см. ее начало в примере 1), подхваченная автором репликой "Красиво было, правда", перерастает в пейзажную зарисовку, являющуюся результатом двойного видения ("полископии"), но описанную словами автора.
Это описание переходит на ощущение самого Спирьки (см. пример 16) и снова возвращается к автору. Ср.:
31.Вон саранка цветет, вон медуница: А вон пучка белые шапки подняла вверх. Спирька любил запах пучки. Встал, сорвал тугую горсть мелких белых цветочков, собранных в плотный, большой, как блюдце, круг. Сел опять на пенек:Переходной фразой от субъектности персонажа к субъектности автора является комментарий: Спирька любил запах пучки. Эта же фраза переводит ментальный контекст (особого типа, связанного с эмоциональным восприятием природы персонажем) во внешне-событийный.
32.Опять лег, курил, смотрел на звезды; и показалось, что они чуть звенят в дрожи -- тонким-тонким звоном; и ему тоже захотелось тихо-тихо, по-щенячьи, поскулить:Пример прекрасно иллюстрирует ту же (см. пример 29) художественную идею -- изоморфизм внутреннего состояния героя и тоже состояние природы, взаимно обусловливающих друг друга, фатальную предопределенность действий героя, неосознаваемых и логичных одновременно и являющихся частью действия природных сил (мощно несет земля), устремленность героя к слиянию с природой (ср.: захотелось по-щенячьи скулить). Речевая структура отрывка тонко передает такое движение души героя: внешне-событийный зачин (лег, курил, смотрел), воображжение, рождающее ментальный контекст, в равной мере отражающий объективный и субъективный, внутренний и внешний мир, ощущение воздействия неких новых трансцедентальных сил, желание им подчиниться, возникнове-ние внутреннего голоса, как бы объективирующего эти силы (надо), авторская, а затем и персонажная его экспликация и, наконец, сами действия героя, на поверхности непроизвольные, но, "как оказалось" (см. пример 25), вполне отчетливо выражающие внутренние потребности Спирьки, без осуществления которых он не смог уйти из жизни (дальнейшие события показывают, что это -- потребность к успокоению смятенной души; он не мог умереть без разрешения конфликта, уничтожающего его как личность; ему нужно было и мертвым оставаться личностью; в этом, по-видимому, заключался смысл его обращения к покойникам, последовавшего сразу после описанных в отрывке событий).Он зажмурился и почувствовал, как его плавно, мощно несет земля. Спирька вскочил. Надо что-то делать, надо что-нибудь сделать. "Что-нибудь я сейчас сделаю!" - решил он. Он подобрал ружье и скоро пошагал: сам не зная куда. Только прочь с кладбища:
В предложенном описании ментальных контекстов так или иначе уже было представлено разнообразие материальных способов и средств (лексических, графических, грамматических и других, обеспечивающих внутреннее структурирование таких контекстов и динамику перехода их из одного типа в другой. Рассмотрение способов и средств как системы в полном объеме не входило в задачи работы, однако считаем возможным сделать несколько обобщающих наблюдений в данном аспекте.
По всей вероятности, главным системообразующим параметром здесь является противопоставление эксплицитных и имплицитных способов и средств структурной организации текста.
Материальная неотмеченность многих типов речи и "стыков" между ними играет важную роль в представле- НИИ ментальных состояний персонажа у В. М. Шукшина. Она подчеркивает единство "своей" и "чужой", внешней и внутренней рече-мысли, невозможность (и ненужность) их разделения, взаимопроникновение их друг в друга. Читателю нет необходимости выявлять, скажем, субъектную отнесенность фрагмента, куда важнее "слышать" оба голоса одновременно как объективно сосуществующие.
В такогорода соединениях особое значение приобретают интонации и тональность восприятия шукшинских тек-стов. Ментальные контексты В. М. Шукшина предполагают не столько визуальное прочтение текста, сколько непременное вживание в психологическую ситуацию и в связи с этим -- в характер использования слова и, как следствие этого,-- проигрывание и проговаривание его речевого воплощения. Лишь в этом случае оно начинает играть всем заложенным в нем полифоническим спектром; в интонационой ауре он становится органическим элементом всего ментального контекста как некоего функционального целого, объединяющего все его языко-речевые уровни. Иллюстрацией может выступить любой пример из представленных выше.
33.Такая досада взяла на этого опрятного, подтянутого, уверенного человека: Хозяин пришел! И все у него есть, у дьяволов, везде они желанные люди. Он смотрел на мужа.Ясно, что без интонационного маркирования внутренних контекстов (особенно в случаях смены интонации) они не могут быть восприняты во всей полноте заложенных в них смыслов.
Что касается эксплицитных средств, то среди них можно отметить роль графических средств (о других типах средств в литературе о прозе В. М. Шукшина сказано уже немало). Роль знаков препинания: кавычек, других средств оформления прямой речи, многоточий ("трехточий" или "двухточий" - используются и те и другие, и возникает вопрос, различаются ли они у В. М. Шукшина), скобок, вопросительного и восклицательного знаков, абзаца, несомненно, нуждается в специальном изучении. Первичные наблюдения говорят о том, что выбор их далеко не всегда случаен, и тенденции в их употреблении есть, нужно полагать, они - один из элементов писательской техники В. М. Шукшина и через нее -- идиостиля.
Таким образом, проведенный анализ позволяет говорить о системе динамических типов, организующих взаимодействие различных форм речи, и об их единстве в рамках художественного повествования. Принципы классификации и методика анализа отдельных примеров могут послужить основой для исследования других произведений, втом числе сопоставительного плана, что позволит углубить понимание идиостиля писателя.
Перечень работ по художественному тексту | Домашняя страница Н. Д. Голелва